La imagen de la mediación 

Explorando la obra de Pol Ruiz de Gauna de Lacalle, nos sumergimos en un análisis que entrelaza la mitología clásica con la mediación moderna, desentrañando cómo las figuras míticas como Vulcano, Júpiter y Hermes encuentran su contraparte en la era contemporánea. A través de "Le Mépris" de Jean-Luc Godard, la reflexión se extiende hacia la representación y la percepción de la alteridad en la sociedad capitalista, donde la escisión y la mediación se revelan como elementos definitorios de nuestra era.

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 Por Pol Ruiz de Gauna de Lacalle, filósofo in fieri, Barcelona, España. 

¿A qué queda reducido Vulcano al lado de Roberts et Co.,

Júpiter al lado del pararrayos y Hermes frente al Crédit mobilier?,

Karl Marx. 

Que no tengamos otra manera de referirnos a “Grecia” que la que pasa por señalar, en su carácter de tal, la reflexión o mediación misma, y que sólo procediendo así, esto es, solo marcando la mediación como mediación, cabe algo parecido a que la alteridad comparezca (nada menos que en su inabolible alteridad), de todo ello constituye figura fílmica eminente Le Mépris (1963), de Jean-Luc Godard. Antes de entrar en ciertas consideraciones sobre la película, aclaremos, por vía de ejemplo, que solo percibiendo que, a nuestros ojos, cosas tales como una tragedia de Sófocles son sucesión de enunciados a los que quizá pudieran superponerse melodía, gestos, ritmo y movimiento, y que lo son precisamente porque, en cuanto tardomodernos o tardocapitalistas, la obviedad de la escisión nos constituye, sólo percibiendo esto adquiere alguna relevancia el hecho de que, en Sófocles mismo, en modo alguno pueda tratarse de mera superposición o yuxtaposición de elementos o aspectos.

​Aún otro previo. Conviene no abandonar las aclaraciones preparatorias sin antes haber puesto de relieve que tan fuera de las posibilidades que ofrece el film de Godard estaría la “aplicación” de tesis sobre la “sociedad civil” o “capitalista”, por lo pronto acerca de la mediación y escisión en cuanto caracteres distintivos de dicha sociedad, como (sin duda también) el desaprovechamiento del peculiar modo en que la materia cinematográfica insinúa o evoca la constancia de los aludidos caracteres.

Jean-François Kervégan sostiene que “la determinación característica de la sociedad civil es la escisión o la división. […] El análisis recurre por ello a categorías lógicas que pertenecen a la esfera de la esencia, en la medida en que con ella la idea lógica, exponiendo su mediación en lo que parece oponerla a su inmediatez, despliega todas las figuras de la dualidad”. Pues bien, en correspondencia gráfica con esto se encuentra ya por lo pronto la (digamos) extravagancia con que se inicia la película, a saber: recordando que, en efecto, es una película y no, en cambio, la inmediatez de una relación amatoria, que es de lo que sin embargo trata la secuencia de episodios. C’est un film de Jean-Luc Godard. En los andares distraídos y en el gesto caviloso de la mujer joven que de entrada aparece en escena está (literalmente) dejado atrás, su-puesto, sobre-entendido, un equipo de filmación que se desplaza hacia adelante, en travelling, y que es a su vez capturado por la cámara que graba frontalmente a la chica; ocurre, pues, que la pieza mediadora, lejos de hallarse meramente su-puesta, está puesta precisamente en cuanto su-puesta. Como nos enseña Hegel, el “saber” no permanece cabe lo inmediato, sino que lo atraviesa “con la presuposición de que detrás de este ser hay aún algo otro que el ser mismo, y de que este trasfondo constituye la verdad del ser”. Si se quiere: el trasfondo de cámaras, equipo de sonido, directores de fotografía, etc. constituye “la verdad” de la inmediatez transeúnte. De ahí la justeza de la cita de André Bazin (“El cine sustituye un mundo amoldado a nuestros deseos”) y la apostilla de que “El desprecio es la historia de ese mundo”; en efecto, si el amoldamiento del mundo a los deseos suprime toda diferencia o fisura entre el deseo y su objeto, al ejercicio de la vicaría o sustitución, que aquí se atribuye al cine, le corresponde restituir la brecha, enfatizar de nuevo la mediación y la distancia.

Segunda escena. Pareja tumbada en la cama. Ella (otra chica), desnuda. Es primero él quien, a las preguntas de ella, responde casi inconmovible: en vez de entregarse a sus tobillos, rodillas, muslos, culo… se distancia monosilábicamente de cada una de las partes mencionadas, y cuando la mujer intenta consumar explícitamente el tránsito al acto sexual, interpelando a su compañero con un “¿Quieres que me arrodille?”, él le espeta que “No, no hace falta”. Las tornas se vuelven en cuanto surge la referencia a los pechos; ahora es ella quien recula: “Con suavidad, Paul. No tan fuerte”. Huelga añadir que, en esta escena, la figura que adopta la mediación sugiere la lacaniana imposibilidad de la cópula. Por lo demás, en la sociedad civil no hay, de que alguna cosa permanezca irreductible, esperanza alguna; por eso lo que falta es penetración en cada detalle y aspecto, y por eso el “te gusto entera”, al indiferenciar en homogénea procesión todas las partes inmediatamente referidas, instala por primera vez el desprecio.

​Ya hemos sentado al inicio de estas líneas que para la comparecencia de lo “otro” en alusión no supresora no cabe prescindir de encarecer el carácter llamativo de lo “propio” en su condición de tal, esto es, como escisión-mediación. Agreguemos ahora que, aunque no sea unívoco el sentido de esa alteridad, difícilmente podríamos no dar por descontado que, tanto en la película como a lo largo de la historia de Occidente, la alteridad a partir de la cual se pretende algo así como un retorno es la alteridad Grecia-Roma, lo cual nos sitúa en el vertiginoso filo de la navaja consistente no solo en que cualquier referencia a “otro” implica apropiación y por lo tanto dilución de la alteridad, sino también en que, en este caso, la alteridad resulta ser nada menos que el “otro” que nos constituye, a saber: el otro desde el cual y frente al cual la sociedad civil (el capitalismo) emerge como una estructura de escisión. 

Adonde, con todo lo dicho, quisiéramos ir a parar es a que el único modo posible de comparecencia (por lo pronto en la película, pero a la vista queda que no solo en ella) de Odiseo, Penélope y lo griego en general es el que los deja irrumpir a la manera de un “contrachoque absoluto” (de nuevo Hegel), o sea: a la manera de una posición retroactiva que retroactivamente se pone como no-puesta por el ponente que retroactivamente la pone; digámoslo así: aquello frente a lo cual se separa la escisión únicamente tiene lugar en el acto mismo del retorno a ello desde la posterioridad de la escisión, lo cual no demuele la alteridad subsumiéndola bajo una estructura escindente, sino que adquiere la notable virtud de desnaturalizarla; en el caso de la película de Godard, la desnaturalización se efectúa a través del recurso de presentarla como plásticamente innaturalizable; por ejemplo, el Ulises con el que se cierra la película no aparece como el Ulises de Homero, sino como un trabajador asalariado de la sociedad civil, del sistema capitalista, interpretando a Ulises para Fritz Lang a cambio de la retribución previamente convenida. Muestra notoria, en lo que a representación plásticamente innaturalizable se refiere, es la que se sirve en bandeja durante la proyección de las escenas rodadas por Lang: esculturas griegas (Atena, Poseidón… —romanos son, sin embargo, los nombres que de hecho se citan: Minerva y Neptuno, respectivamente—) recortadas sobre el azul del cielo, esculturas marmóreas y blancas (en contraste —nótese bien— con la rica policromía que en Grecia presentaban aquellas estatuas), carentes, por añadidura, de todo atisbo de interioridad: máscaras tras las cuales nada se oculta, contornos vacíos sobre un lienzo de cielo y nube.

En palabras de Nietzsche: “¡Ay esos griegos! Sabían lo que era vivir: ¡para ello hace falta permanecer valientemente en la superficie, en el pliegue, en la piel, adorar la apariencia […]! ¡Esos griegos eran superficiales —por su profundidad!” Objeto de particular cuidado es aquí el deshacer toda veleidad de retorno, toda fantasía de naturalización, tarea a cuyo servicio están las estatuas giratorias, cuya ausencia de fondo nos recuerda, de paso, que “estado de ánimo” frente a “estado de cuerpo”, o “interioridad” frente a “exterioridad”, son contraposiciones nuestras, no griegas ni latinas.

​“El poeta” —afirma Fritz Lang a propósito de Homero— “creció en una civilización que se había desarrollado en armonía con la naturaleza, no en oposición a ella”. “Armonía” significa lo que no es “escisión”, lo que no es “desprecio”; y, sin embargo, puesto que la remisión a “armonía” se produce dentro de relaciones irremisiblemente disarmónicas, asertos del tipo “Antes todo sucedía de manera instintiva, en un éxtasis compartido” solo pueden entenderse, según lo apuntado más arriba, como retroactivamente generadores de eso mismo de lo que, sin embargo, proclaman la pérdida, esto es: de la extraviada armonía de tiempo atrás, de “antes”. Concierta con ello el que casi resulte inevitable maliciarse que Penélope en verdad no quería a Ulises; la apuesta que, pese a todo, en Homero se mantiene por el retorno se encuentra aquí frustrada; ahora no son los pretendientes, sino el propio Ulises quien no da la talla: el estropicio parece ahora inseparable de la vertebración de la obra y, lo que es aún más importante, debido no a lo que pudiese hallarse en Homero mismo, sino al hecho de que el lector es moderno o capitalista y, por lo tanto, su hábitat natural reposa en la mediación.

De entre los masivos ejemplares que de esta ofrece la película, fijémonos ya para terminar en uno cuyo señalamiento, lejos de cargar las tintas, hace perfectamente al caso. Nos referimos al fenómeno de la traducción. 

A este respecto, atrae nuestra mirada el hecho de que el dramaturgo francés y el productor estadounidense no se entiendan sino por mediación de una intérprete. Que tal mediación garantice la inteligibilidad sólo es posible en contexto moderno, digamos: solo en contexto moderno se asume la intertraducibilidad por principio; sólo en contexto capitalista se asume que no hay pormenor decible en una lengua de las que pertenecen al horizonte moderno que no pueda expresarse también en otras, lo cual introduce cierta tendencial indiferencia entre lenguas, exactamente del mismo modo en que es indiferencia lo que a la postre encontramos, en la segunda escena de la película, entre el culo, los hombros y las rodillas de Bardot; recuérdese, en este sentido, que lo que aquí queremos significar con la palabra “desprecio” es ante todo, intrafílmicamente, esa propensión que a la radical indiferencia se advierte en la mediación misma (no en vano hacia el final de la película Camille le dice a su marido, el dramaturgo: “Te odio porque me dejas indiferente”). 

Por cierto que de indiferencia se tiñe también el desenlace: todo lo que rodea a la muerte aparece afectado de elusión, no por la descomunalidad del acontecimiento, sino, al contrario, porque no hay acontecimiento; la muerte no podría ser más ridícula, más aparatosamente peliculera y, por no dejar, no deja lloro ni tumba; hay que acabar lo emprendido o seguir en otro sitio, es decir: hay que hacer exactamente lo que de todos modos se hubiera hecho en ausencia de la ausencia indiferente. La actitud hacia “todo” (hacia cada una de las partes) con que empieza la película se revela, al término de ésta, como la misma que finalmente se adopta respecto a “nada”: la indiferencia hacia cada uno de los detalles y, por ende, la totalización del cuerpo es idéntica a la indiferencia con respecto a que, en vez de cuerpo vivo, al final solo reste cadáver.

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